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林正尉評《大營造師》

 評北藝大戲劇學院2013年夏季公演
《北方來的霧靄─大營造師》
 
時間:2013530日(週四) 19:30
地點:臺北藝術大學展演藝術中心戲劇廳
文:林正尉(北藝大戲劇碩士班一年級)


 
 
  在我理解中,易卜生晚年的幾個作品都給我一個深刻且共通的感受:這幾個作品內部是一簇簇的雕塑群組合而成,作品下潛伏著複雜的暗流與漩渦。這些暗流與漩渦,包含著易卜生晚年歸國與高度成就之後的自白、對下一代的恐懼、矛盾和期許、面對年老自我的囈語、及對於感情失落與糾葛等。這些糾纏的憂鬱相互摻合,並在劇中持續延伸、拓展出的情感團塊,我暫稱之為「寓言」。

 
  這樣的「寓言」,並非和班雅明對彌賽亞遲未降臨的失望與死亡廢墟所織構出的「寓言」化為等號;也非十九世紀晚期中象徵主義詩歌繪畫中所直接傳遞出的不可言說的「寓言」相提並論,即使與易卜生的時代是彼此重疊。我總認為,我們可透過藝術家羅丹所製的雕塑、複雜刀鑿的肌理層次來類比易卜生及其創作:當易卜生要述說著一個人生命中,對於過往與所存不久的未來的茫然時,他將如何以筆刀和墨水進行突刺跟傳遞呢?透過晚年易卜生的劇本與抒情詩創作中,我們可發現他的人物及情境,不斷與他的人生哲學、劇本中的災難隱喻相互滲透,甚而曲扭,來織構出易卜生獨有的「寓言」模式。

 
  羅丹雕塑常見於作品內部與底座附近的變形、陰影與肌理,所傳達出的情緒性,我們在黃建業執導的《北方來的霧靄-大營造師》一作中,有著巧妙的對照。另一方面,在易卜生晚年的劇本文詞裡──如《大營造師》與《當我們死者復活時》──,都有「雕塑」一詞的出現,它總會提供我們無窮盡的詮釋能力和想像。

 
  黃建業導演在《大營造師》所造出的立體感與失誤,是我在這篇文章想討論的重點。作為一齣教育性場域的劇場呈現,我不想進行盧卡奇論述的兩種批評方式:一種是關於這部戲究竟是好壞優劣的功能型批評;另一種是關乎演員調度、演技方法、口條、與舞台燈光是否精確的操作型批評。我聽說第一週與第二週演出有著極大的出入,故不評論當下或時效性意見。反之,我思考並希望討論的是:在學院體制內,這篇評論能否累積出繼續演繹經典文本的能量與信心,並可持續經驗傳承的視野與方法。


 
一、雕塑感的建立:光線,與演員的視線
 
 

  舞台上,整體呈現的弧度、方正與植物裝飾的設計,一來反映出晚年易卜生歸回祖國後,心境上的反璞歸真;二來,也反映了十九世紀後期盛行歐陸「藝術與工藝運動」的設計實踐理念。
 

  看似一般且平淡的中產階級日常生活中,有一幅懸掛於壁爐上的畫,倒格外引起我的興趣。這幅畫帶有極強的象徵主義的時代風格:亮光來自畫面的右半部,陰暗呈現於左邊與地景。兩棵枯樹中間的一道巨門,似在等待地上的旅人穿過,進入未知、直達死亡後的另一境界。我試著將這樣的光感移視於舞台上,發現了一件有趣之事:燈光的光明處聚集在左舞台,而陰暗或角色間的過去往事、心中陰影、以及即將鋪陳出的事件,都集中在右舞台,它展示出劇情的陰暗與下沉力量。簡單來說,右舞台的角色調度有些共通點:角色間彼此阻礙、揭露過往陰暗面、感到罪惡的,以及人物進場時烘托出新事件發生的立基點。
 
  坐在觀眾席的我們其實可感知,畫中光影與舞台間角色調度位置的相互暗示, 彼此達於一致卻也互為主體。即使在下半場的三十五分鐘──左舞台呈現陰暗與下沉──是顛倒過來的。
 


  陳港虹飾演的營造師索爾尼斯向希爾妲(張念慈 飾)坦述他的過去回憶、建築作品和設計圖時,眼神輕輕向下,猶如睥睨萬物的造物主神情;但當他傾訴孩子的亡靈、罪惡與追悼,甚至追憶自己曾蓋的教堂,眼神緩緩上揚,頓時回到一個有「靈魂」的人。此時,他站立於充滿陰鬱的右舞台。透過些微眼神角度之穿換,從一個立體的舞台切面轉入人的內心切面。觀看舞台的平視也加入了垂直,使陰暗的冷僻迸現一點常溫,讓記憶的廢墟留存一株等候雨露的冬草,呈現出具有變化的空間感。


 
  
二、雕塑感的潰散:影子詮釋的單一性


 
  
  然而,看似有能量的舞台與演員相互對位,卻在影子的創作與設計上顯得貧乏。這是造成我對整部戲的失望的關鍵處。

 
  黃建業導演〈撥開層層霧靄的旅程〉一文中,提出易卜生晚年內在思維與神秘、幽暗部分的連結。然而,帶有寫實與象徵意味的《大營造師》,舞台的光影一直受制於劇情的敘事性,以滿足劇場需求,無法突現出自己的生命力。

 
  影子向來在西方文化史裡,隨時代的演進,幻化出自己多層次的生命力,不斷出現著自身的任務與詮釋向度:例如,中世紀聖人畫中的治療之影;文藝復興時期,畫家的影子展現自身進行「宗教畫」的見證與權威;印象派畫家雷諾瓦以破碎之人影,來暗示人在西方現代都市中的匿名性;人與影的脫離與對決;突兀的插入物、影射負面人格與政治和十七世紀的妖魔投影云云。而在象徵主義風格的光與影,更帶有游離的、無以名狀的、來自「可見世界」之外的、神秘的、具彌賽亞式的、非具體等特徵。我們可說,十九世紀的西方藝術裡──無論是攝影、戲劇、繪畫、詩──,光與影都透露出無窮盡的實驗方式的可能。
 
  然而,對我而言,導演執導的《大營造師》的光影變化極少,我只深刻了兩種變化:第一種是投影於透明帷幕上的彩光,我立即連結歐洲北方哥德式教堂的彩色玻璃;第二種光是營造師與希爾妲角力下的紅褐光,它使營造師的身影強化,也使書櫃上的書化作靜止的磚石,一切時空盡是凝固的姿態。

 
  除了這兩種光的深刻印象外,我再也感受不到有生命的光與影了。舞台上,每個物體臣服於劇場必要之投影而無變化,它們扮演著一齣戲裡的客體或複影,而非經過特別設計或成為某些時刻的主體。《大營造師》節目冊裡,意圖傳達「幽暗」與「詩意」的導演告白不再有說服力。這情況底下,所謂導演與易卜生間「心境轉折或溝通」其實侷限:光和影無法介入此戲,更不可能轉化成富變化性的「戲劇詩」。影子臣服於機具與劇場的宰制,而非心靈或對宇宙觀的有效呈現。這也可問,究竟導演對於光與影在本作的立場,有什麼樣的綜觀想法?

 
  如果象徵主義要人們感受事物與世間秩序背後的不可見力量,那導演的忽略使它扁平了、不夠看了。看到最後,我心中留下個感嘆:無法讓光影為這部戲劇詩帶來其他的感官體驗之餘,這齣戲的象徵性意味著失敗。我只看、聽到演員在舞台上的唸白,意識到這還是一部乾枯的戲:我最後面對的是舞台的虛空,並非導演盼望的、抑或意境上的虛空。我並未被導演和作品帶入某種「彼岸」,因為現實的劇場仍框囿著我。

 
 
三、結束之後?經驗如何繼續傳承
 
 

  晚年易卜生作品中的災難,或許是最常被觀眾意識、期盼的結尾吧?黃建業導演以其擅長的電影手法,展示開放性結局:每個人都因營造師爬上建築有所緊張與歡呼,產生多視角的觀測時空。隨著營造師於高塔上跌落,最後因不同反應而變成不同的雕像。然而,劇場結局未達驚慌感,戲劇張力不大,可能消弭了許多年輕觀眾的期待。但這麼做,符合了易卜生晚年的核心思想,或也符合了導演心境上的自我昇華。

 
  導演手法安全地介於寫實與象徵之間,整體呈現的劇場作法尚稱忠實。而透明帷幕換景時呈現的宇宙星空,與角色們佇足於空間場景的變化之中,或多或少也反映了易卜生在〈光霧中的星〉一詩談到的「混沌中形成星宿」、「沉默於同一軌道,不急不忙/為了移向一個中心」、「光霧在北方仍是可尋,在空間混亂地橫衝直撞」的多重意象。

 
  總體看來,導演在舞臺的平行面與垂直面都兼顧到了,演員、調度、對白任何一方面都算完整。但也顯得這部戲手法仍是一定的保守,整部戲創意發想的設限,好似反映出導演自身對晚年易卜生作品的誠實製作與對話。

 
  然而,一切的完善兼顧下,就意味著讓我期待「意外」的出現──也可能是技術上出奇不意的意料之外──,然而,趣味還是未曾發生。

 
  最後,導演或多或少會有跟營造師對於新一代才華者的複雜念頭,也或許催生想做這部戲的欲望吧?而透過這部戲的演出契機,也額外延伸出兩個現實的、或劇場場域外的問題:其一,在我們以劇評會討論劇場作品的當下之餘,如何對話出導演的真實思想,以供學院繼續紀錄、保存,而不只是節目冊的幾頁規模;第二,基於學院教育的立場上,這些工作過程、思想、概念、演出記錄、正負面評論和回饋,如何傳承給下一個挑戰經典的人。這也映證了我們討論《大營造師》演出及評論之餘,該如何正視學院的教育傳承的自省式問題所在。
 



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