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林正尉側看台北戲劇的春天2013

 側看台北戲劇的春天2013
 
文/林正尉


 
事件一:關於側看「華文戲劇」交流的一些想法
 
 
  在廣藝基金會的主導之下,2013年的五月成為兩岸城市與文化相互開展的「台北-北京劇場週」。這一系列名為「廣藝兩岸小劇場藝術節」的演出中,我看了三齣:分別為台灣動見體劇團的《台北詩人》、北京新青年劇團《狂人日記》與北京特洛伊劇團的《中央公園西路》。
 
  我們很少有機會在台灣看所謂的中國「小劇場」──就連這詞在中國都是一件值得討論個十餘二十年的「小事」──,而這回看的《狂人日記》可說過了點乾癮,即使這回的藝術節團隊著重於兩岸的北字頭首都,非擴及到台灣的台南、高雄或中國之上海與廣州等其他城市。
 
  與其說我開了眼界,倒不如說我在今日仍可「見證」某種「前鋒精神」還存於中國的某些劇團。這是我對「廣藝兩岸小劇場藝術節」的綜合性想法。在大趨勢的商業與國家體制雙夾下的中國前鋒實驗劇場,足與台灣的贊助機制的表格操作與票房壓力的小劇團存活比率,這些「前鋒精神」的劇團,還是有著相當能相知相惜的互暖之情。

  我能討論的是魯迅。他是某種程度上,兩岸具社會批判情懷的劇團的共通亮點。作為最具代表性的中國現代作家魯迅,已演變為近年兩岸當代藝術/劇場中,一道深具革命卻也「不/再語」的提問,例如:2008年中國《魯迅二零零八》集結趙川(上海「草台班」)、香港湯時康、台灣王墨林與東京大橋宏四位導演,進行以魯迅《狂人日記》(此部作品正好值90周年)的劇場創作,可能對台灣小劇場界而言較為知名。


  近年以魯迅為主體的劇場創作方興未艾,然而中國官方卻在2010年移除其在教科書上的內容,引起中國內部巨大的議論聲浪。魯迅逝後之「默語」,於劇場內藉由後人之行,頻頻「出口」;另一方面,官方深知魯迅「默語」所能深傳的反抗能量將直入人心(尤其是年輕人),亦頻頻壓抑魯迅的號召力,卻也「意外」引出一個可辨識的現象:魯迅當前的被打壓,反凸顯出他的言論在中國從「改革開放」以降至今都帶有極大洞見的貢獻,不只停留於他所離世的1936年。我們不斷能從魯迅的字句中得到、檢驗刺殺社會表膜的利針與反省中,得到深刻的批判靈感。簡言之,魯迅在當代中國的「再復活」條件和環境已是定然──即使中國社會在他的文字中,都符合「生病」的狀態,不曾好轉過──,重要的可能不是他的文本寫了什麼,而是他的背影與褲管,早已捲起當今民間與官方抗衡的革命場域的揚塵了。

  魯迅的存在不再使兩方劇場上的各自表述,而是拉回魯迅的思想源頭,以劇場來回應兩岸的現實狀況:「人吃人」,是兩岸現實中的通病。
  再拉回廣藝兩岸小劇場藝術節,連結去年底的「香港週」我們都可說:這其實是一波波台灣劇場與亞太華文戲劇界從上世紀末不斷互動下的幾次集結體,它們也同樣出現於亞太幾個城市間的藝穗節。然而在台灣的學院,要正視這些來自不同華人地區的劇場表現是慢了步,在「側看台北戲劇」之餘,學院的視野仍是被遙遙在前的「民間」與「非台灣」劇場活動所「側看」著。



 
事件二:關於側看河床劇團「開房間」計劃進入美術館的一些想法
 
 
  2013年台北市立美術館策畫的「真真:當代超常經驗」,邀請河床劇團展開「開房間計劃」,是一次台灣當代藝文史上,「劇場」進入美術館展演的可貴經驗。當「劇場」離開「劇場」──「劇場」裡的表演內容,逃離了「劇場」的制式場域──,步入美術館或其他異質屬性之空間,將變成什麼樣的面貌?此外,當「劇場」離開「劇場」,不再屬於任何一個地方時,它將以什麼形態現身於人們眼前?
 
  讓我們的視野進入歐洲。2013年的「威尼斯雙年展」將展開一場快閃行動:《這不是一個捷克館》係由捷克藝術家凱特里娜.色達發起,結合「巴帖左.米齊陸」(BATEŽO MIKILU)這個六人中學生組成的行動團體,企圖以文化行動來改造已喪失原有工業機能而「不再有用」的捷克小鎮;2013年威尼斯台灣館中的「館中館」,預計在展覽期間到展覽腹地進行「找尋台灣館」的各項行動,某種程度也呼應了「一種正在拓展的」、「解疆域」之行動精神。
 
  北美館「真真:當代超常經驗」中的「開房間」經驗,和即將發生於威尼斯雙年展的幾場游擊行動,將帶給學院對於劇場討論下,有何新的啟發?有趣的是,河床劇團的「開房間計劃」,在視覺藝術圈的討論與評論,可能要比這三年累積於表演藝術界的評論能量還多,甚而也有可能誕生出視覺藝術策展人主動邀請劇場工作者以展開跨界合作的契機。
 
  「開房間計劃」是聚集在台北城市裡的一小環藝文活動,它何以變得軒然
大波?原因還有如此:我們還得思索如台北「超親密小戲節」、台南的社區表演藝術(如那個劇團《私信》、《畫外》)、「再拒劇團」的公寓聯展、「水田部落」的(跨地域)行為實踐、牯嶺街小劇場連續九屆「第六種官能表演藝術祭」所引發的連鎖能量,究竟在台灣的表演藝術界有否延伸性的討論?簡言之,透過河床劇團「開房間」計劃我們可認識到:總有某些表演藝術工作者意圖帶領讀者重新解構、並認識這些座落在台灣日常生活空間(如旅館、社區、酒吧和公寓等)表演型態。伴隨著這些日常空間運用上的重新想像,一群劇場人提供日常空間與策展結合之創新與實驗,他們將公寓與社區轉化為特殊的展示地點或游離路線,讓表演不再僅是表演,更具打造成更具符合目的與所屬空間「獨有」的展演特色。

  
  究竟「開房間計劃」進入美術館機制能在學院討論多少,攸關於我們側看之下,如何深看並延伸地繼續看下去?意即,我們如何開啟一扇閱讀日常生活表演裡的風景,當這些劇場團體與事件同時並置時,將如何看出某些我們平常不會刻意思索之事。

 
 
事件三:如何側看黃鼎云的「計劃型劇場作品」?

 
  從戲劇進修到藝術跨領域研究所的新銳導演黃鼎云,所詮釋Ravenhill的浮士德,是場相當罕見的「論述式編導」。在黃鼎云的導演方法上,嘗試不斷拋出問題意識並加以實驗,而非追求劇場的再現與成果。

  舉例來說,即將在六月上演的《事件:浮士德已經掛了》的演員角色,早就在演前已出現在觀眾共同參與的世界。四月時,我曾受黃鼎云邀請下,到知名同志酒吧觀看他的《隱晦奇觀》(這也是黃鼎云編導的觸摸式體驗上)。這個演出的構成,是偶然間的小小表演秀,我們期待著演出,但同時也在酒吧裡交際。這些演員也和我們一樣,坐在台下喝酒交際看演出;六月即將演出的一個角色,也以一個數位藝術創作者身分,參與了一場真實存在的展覽;此外,一系列在他們臉書創造的假新聞--無論我們曾看到或不曾留意──這些演員同樣在創造與觀眾的同時。演員與觀眾之間的界限模糊了,他們和我們一樣,都在臉書上辱罵、嘲笑和正經八百的發起論戰。Ravenhill原劇本中,討論千禧年資訊爆炸下的迷幻,而黃鼎云跟隨著原著的核心思想,試圖發展在一連續的事件與行動之中,並成為他心目中對於劇場的計劃型思辨:劇場既非「再現」的載體,也非「在場」的存在;劇場,其實是一連續的相遇與錯過。

  「沒有人(觀眾)知道哪些人會再度出現在實驗劇場的舞台上,但無妨,我們有緣注定相遇,也注定錯過。在一個我們懷疑『劇場』仍是做為『再現』、『詮釋』的『現場』時刻,我們應可思考:讓『劇場』變回一場場相遇與錯過當下的連結與片段,讓它進入重組過程,使它脫離被設定的敘事與任務,讓它外延。」黃鼎云的主軸思想,使我們不能繼續簡易的側看:側看之餘,表演藝術評論者將如何與這樣的思想型導演進行對話?這將變成嚴重的問題所在。

 
回到批評:對我而言,劇場評論是要累積些什麼...

 
  盧卡奇曾論及兩種批評的方式。一種是功能性批評,它批評的結果是直接導向某個作品的好壞優劣;另一種是操作型批評,以常見於網路媒體上的劇評而言,它可能將一部戲劇作品的好壞化作某些可分別看待與評比之事:如演員的精湛、舞台美術呈現、演員口條、過場是否流利等。

  這些條件因素,只是當下。為了可持續討論某件作品的未來性,我們如何意識創作內涵、系譜、現象與問題意識等更深入的工作,但寫手總是不夠。這也是我認知裡,一個理想的戲劇評論家也是文化評論家的終極意義所在。面對以上的諸多紛雜的劇場現象與事件,難道這兩種批評方法適用?當然,它們適用,卻也可能不斷框囿著原創。

  這是很多現存台灣的劇場評論會出現的窘境:導演的人道關懷可能遠勝於劇評家,而劇評家往往無法意識作品裡背後的潛話。一個戲劇評論者並非只有戲劇可寫,一個理想的戲劇評論者,最終還是在回應人的情況。

  所以說,在劇場無法言說的,不用側看了,就讓它深廣點談吧。
 
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