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Becoming Involving/ Dissolving in-between:評河床劇團《開房間》計劃

 
石田徹也(Tetsuya Ishida)《自己決定》,2004
圖片來源:http://tetsuyaishida.jp/



 
北美館「真真:當代超常經驗」策展論述中,強調本展的兩大策畫主軸:「虛幻擬真」和身歷其境的「真實若幻」:


在觀者經歷、參與、陪伴中,讓看不到卻存在的重新被看見、進入原本不能
進入的、從日常生活中發現不平凡之處,重新反思人的存在、認知中的真實
與藝術本質,發現一個理想的精神與生活狀態以及對未來的想像。


 
  我同時思索著要以視覺藝術展覽的面向來評述《開房間》,或以劇場作品角度來論之。兩個面向皆成立也確實,然就形式討論也索然無味。我意識到這些只是構成《開房間》的手段和策略,並非全部。

 
  具體而言,《開房間》首度成為美術館機制展覽中的一個「展示」計劃,不再僅是每回一個觀眾進入「房間」的單一私密經驗。它成了公眾的私密。我們本可就此檢驗策展人與河床劇團的合作關係、策展論述以及展出效益是否達於精確。然而,既是「真真」及其所要牽引觀者進入新的異托邦(heterotopia目的,就無必要再劃分材質及自我設限。「異托邦」的空間想像,不但要讓人認識到空間性 (spatiality) 在當下世界的重要,它具「重返」與「召喚」的平行過程,更以各場地當下的空間性與不同場地間的關係為中心。「異托邦」是種想像過程,亦實為目的本身。

 
  因此,為採取折衷於矛盾與擺盪的羈縛,我重新思考一個更為至要的問題意識。重要的是「事件」(event)與形成becoming)「媒介」本身:這個「房間」場域如何自形、並引領觀眾通往另一境界。此問題亦是以下文章中,我想橫貫的論軸。

 
 
從雕塑與攝影談起:自我納容(Involving self)作為「進房間」的前奏
 
 
  導演郭文泰雕塑與攝影創作擺設於「房間」外圍,我還是被提示著《開房間》是一個美術館內的「子展覽」。有趣的是,它又與美術館裡展示錄像作品的傳統做法不同(錄像作品展覽通常懸掛黑幕帘)。郭文泰試將這兩件劇場作品,以white cube(北美館)中的white cube,喬裝成一件中性的視覺展示空間,讓「房間」外變得純粹,且讓我感到疏離。這種疏離是必須:它讓我暫拋甫看完展的種種心思,也暫離日常的瑣事與煩惱。疏離,使我意識到,盡量自己保持面對「房間」的純粹與空無,等待即將到來的新時刻。

 

  然而,疏離只是道前菜。開啟我們第一層感官的,是隨即在白色牆面上所見的視覺藝術作品。郭文泰的雕塑,係以一個馬尾長髮的無臉女孩為主,像是低頭沉思,又從髮中湧出令人匪夷所思的水流。他作品傳達出的詭蹫,是牽引觀眾是否願意參與未知世界的抉擇點(媒介)。

 
  郭文泰的作品亦湧出無限令人哀傷且不安的失落感,極具日本畫家石田徹也的特色。他們的共通點在於,作品中的對象(人)會與其他「日常物」結合,創造出更形不安(但不若伊藤潤二的恐怖)的怪誕。舉例來說,石田徹也常將電視、書桌、插座甚至學校、機翼與毫無表情的無面容人物結合,反突出孤獨、無奈與秩序下冷漠的視覺感。這些日常空間屬性和物件功用消失了,都成了與無面容人物的心理構造。這種日常與無面容感互合的畫面,傳達到觀眾的視網膜之後,轉化成震顫的深層能量。


 
  郭文泰的雕塑作品亦將人像與「日常物」(水)結合,它也讓我意識這種不安,卻又迷人。當我參與《開房間》時,凝視著他的雕塑也有數分鐘(讓演員等了一小段時間,或許是整個計劃最久的觀眾吧?)之久。對我來說,《不會有人受傷》的演員指引我凝視著這件雕塑,是個轉化的必經過程:似乎須從一個「日常我」步入「自我納容」(Involving itself)的通過儀式(rite of passage),藉由無語言的凝視來包覆觀看雕塑的所有視覺感受,包覆著無論是讓你感到哀傷、淒涼或些許不安的種種感知。

 
  記起每一種發生身上的感受,並帶入「房間」。這納容與儀式是前奏,似乎都在提醒我同一件事:剛剛所有的感知將會有所呼應,可能被強化(因為密室總讓人如是想)。別忘了,我與我的身體同在。而且不會有(其他)人受傷。

 
 
郭文泰〈不會有人受傷〉與何采柔〈四季〉
 
 

  郭文泰〈不會有人受傷〉與何采柔〈四季〉作品,每段皆十分鐘,且一次僅能一個觀眾入場。我們可用偶發藝術(Happening)的範疇來勾勒出跨越劇場、裝置與空間的模糊界限,而觀眾亦是參與者。但怎麼畫分都無太大效用,因為它們都趨近事件,而非劇場。

 
  郭文泰與何采柔的作品,都要單一觀眾親暱感受到幽暗、密室、聽覺、味覺的混淆時空。想像與日常對位出無從感知的全新經驗:進入全暗汽車與被迫駛前的緊迫感、漆黑車後傳來的碎袋聲、與相框人共進點心、參與突如其來的生命儀式等。


 
  演員身體亦與「日常物」結合。我無從以言語形繪出演員嘴中,那個我曾看過之物。它已變成演員心理的一部分。此時,個別觀眾/參與者如同化作石田徹也筆下的人物,對於「日常物」展開重新結合的契機。參與者被迫與車身(日常物)的窒息相互融合,而車體的壓迫與莫名碎聲引發的恐懼被彰顯。甚少仔細聆聽的呼吸聲、毛孔張大且汗毛直豎的不安,車身緩緩(自動)向前,女演員突然出現在你眼前。我第一眼甚是恐慌,但我不自覺地開始直視她們雙眼,竟發覺她們眼神傳來的迷惘與漠然,凌駕於剛剛突如其來的緊張感,竟是令人著迷且變得哀悽。

 
  何采柔〈四季〉是個儀式性極強的作品。參與者被一隻兔子人牽引、食桌上與一位鏡框人面對面相覷。兔子人點上蛋糕蠟燭,示意我吹熄。鏡框傳來老者形象,不斷以筆與顏料,塗抹自己的手。演員進入一個儀式性空間,參與者藉由玻璃框凝視著她們。從郭文泰作品接連看著〈四季〉,參與者可能感受到溫馨、不壓迫的氛圍。何采柔導演始終認為:「時間仿若靜止的移靈儀式,看似圓滿了情感的陷落,但究竟需要多少親屬與事件的再現,來界定一個生命的歸零或起點?」


 
  從入場時的自我納容(involving),到房間裡的消溶(dissolving),我的情緒溶解了空間,場域也溶解了我。我的複雜感受也成功了與日常物相融,看似平常的車身與餐桌,剎那成了我身體感官的種種「外延」。它們自形(becoming itself)我的情緒,也自形了我對外在的恐懼,卻又提醒我開車門或離開餐桌這些日常動作,以告別這短暫的「房間」時光。

 
  《開房間》使我強烈感受到,北美館「真真:當代超常經驗」將河床劇團作品置於觀眾離場前的出口前──「最後一站」──,效果格外張力且成功。因為,它確實讓我”Becoming involving/ dissolving in-between”了。

 
 
自我消溶(Dissolving self):作為出入房間之過程,與離開之再生

 
 


  帶著疑慮與無語離開現場的我明白一件事:這是一個「日常」進入involving與dissolving再回到「日常」的通過儀式。我們不須期待離開之後會有什麼樣的質變。「現場」消失,這個短暫且「為你而生」的「異托邦」,存在於那一刻的當下。


  
  某個層面而言,「房間」之為鏡像。鏡中之影雖不真實也不存在,但鏡子本身是一個真實存在的主體,透過鏡子才能辨別鏡影與周遭環境物件的關係。也就是說,鏡子是通往另一個空間的入口;「房間」存於當下,是個事件現場。它成為連結且召喚出想像與真實,彼此曖昧且相生的混沌。它是個短暫的媒介,是平台與手段,也是場所及其這種曖昧模稜的精神本身。如同巴舍拉(Gaston Bachelard)所言,孩子需要房屋角落來編織「日夢」。然而,重要的是編織「日夢」的幽暗、灰塵與私密,而非「角落」的房屋結構本身。

 

  走出「房間」,日常終將回到一切,且依然凌駕於一切。人們繼續在城市失去個體且隱匿於群體之中。最後,「開房間」計劃與步出「真真」使我體悟,這些既個體且群體的熟悉感,遊蕩於陌生與重新認識之間。它們作用都一致:暫將告別失落、隔離黏固的日常,重而化對自我的再度疏離,將自己逸散於非序之中。

 
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