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不再有「大敵」可衝的年輕劇場?──評台北藝術大學戲劇學院學製《911》

  據說,《911》的作者韋納維爾(Michel Vinaver)是個不主動尋找導演、詮釋是否忠實於原作的劇作家,他對於他作品的上演情況可謂漠然。這種理解方式,不適用於我們閱讀或批判導演及其演出方式。為此,牽引出一種直截了當的問句:我們觀眾何必來看、要看些什麼?

 
  湯京哲執導的《911》,反映出一個年輕導演對於本世紀初國際事件的「扁平」認知。猶如韋納維爾所處的法國(但當時法國出現左右派贊同或否定美國斷然出兵的爭議,與法國是否願意成為美國反恐同盟的辯論聲浪)和湯京哲所在的台灣,這兩個地方顯然與”911”事件無關,卻都重複繼承了對「恐怖份子」(誰定義?)的全球性恐懼、對伊斯蘭教的偏見和擔憂投資股票的降跌。在台灣的我們再看今日之《911》,仍是個置於境外的「事外者」(outsider),我們也不必要求湯京哲有多深刻的導演立場。然而,就劇場與手法來談,湯版《911》仍是聚集了不少問題。



 
再現的政治、再現的危機

 

  韋納維爾蒐羅大量對於”911事件的媒體報章,以拼綴編就的方式構成該部劇本。這種拼法與再製,告別常見的「名嘴談”911”、官方談”911”、美國立場談”911”」,反多了不少軼事與無關性。這樣的拼裝,使得911》劇本,已不再是時常出現於我們眼前的官方報導。它成了一個「多選擇」與「自動性」的編列過程。

 
  精準來說,”911事件911》劇本的生成,顯現出韋納維爾思考當代媒體中「再現政治」的方法途徑,這點無庸置疑。《911》裡出現的角色形象,可說幾乎不會出現在我們熟知的全球主流報章媒體之中。這些角色一旦列出,你可發現上班族的份量最多,還有一位刷牆的工人英雄。韋納維爾是個聰明的作者,他瞭解這些「他者再現」(representations of the others)即將引發出對諸多導演與演員更具疑義的議題,即是「他者在媒體(劇本)中如何篩選、建構與展示」。這是傳播學科從1980年至今不斷辯證的命題,也是閱讀本劇最必要的連結及挑戰。當然,文字歸文字,以「劇場」作為立體化的媒體,導演干涉的層面絕對更多。

 
  《911》的語言,是明鏡的破碎,傳統鏡像的再現觀不復存在。以當代社會學者波特(Jonathan Potter)的話來說,語言與世界被隱喻成一個「大型營造廠」,這兩者成為被額外加工的人造對象。我們對這兩者的認識,必須注重其描述與記錄的建構過程。《911》並非我們「習以為常」對”911事件認識,而是多重聲音與發聲地位的揭露過程。我們對”911”的認識也是經由不斷的爆炸畫面、憐憫的美國人、黑面罩與大鬍子的恐怖形象藉親西方的主流媒體不斷複製,這些都是媒體意識形態的建構過程,也反映出我們從來未對”911”有所認識,也不可能有全盤認識。但我們可試著以理解布萊希特的方式來提出更為揭露的技術:布萊希特對於他自己的角色任務,在於將一道問題突然插進一個「擺明」的事實當中,對羅蘭.巴特而言,這種回應與提出更多問題,實質是種「創造性的道德」。

 
  ”911事件是個「不擺明」的「事實」,這事件的報導權,成了多方權力與意識形態反覆鬥爭下的產物,最佳的例子莫過於在台灣,我們的媒體習慣使用CNNBBC的畫面與言說來對民眾輸送「真實」,甚而不察覺"Al Jazeera"(半島電視台)如何討論這起事件(一部分的原因在於,我們被這些西方媒體灌輸「半島」是個「邪惡的阿拉伯世界媒體」)。韋納維爾透過小人物與上班族的日常對話,似乎要我們注意到:特定媒體與立場在書寫報導的宰制力是無間斷的滲透,以致於我們無法「看到更多」。”911事件的「事實」在前,我們卻永久處於對「事實」的「不擺明」狀態

 
  然而,湯京哲可能較少意識韋納維爾的關注,甚至採取否決的態度。他採用的導演方式屬於傳統的再現觀:此觀點將語言隱喻成一面明鏡,可如鏡像般的透過描述反映世界。這主張預設一個本體論的思考與立場,即先驗上畫分了兩個完全不同的世界,第一個是充滿符號、語言或符徵的世界,另一個則是真實世界、物體、符旨意義等非語言、非符號的世界。這兩個世界都可或簡化為不同元素及單元,並直接連結於另個世界的對應條件。舉例而言,湯京哲劇中的美國總統布希與「基地組織」的拉登,便是傳統的使用美國山姆大叔,與被賦予東方主義的遠東黑人形象(這在薩依德的論述中也出現),並加以丑化。對於本次呈現只造成「吸睛」的視覺表現,無法為劇本中已暴露出的強烈媒體性,形成多大的演出效益。

 
  對我而言,這兩種相互衝突的媒體觀,干擾觀眾的解讀與理解。導演與原文本的處理方式截然分裂也了無新意,加上湯京哲並未呈現更深層的反思「再現」的意圖和立場,使得湯版的《911》轉而過度強調辨識「他者」身上:使角色類型化、特定符號形成規範的非歷史化(布希和拉登形象仍是)與簡約化,這淪為「看戲、看笑」的奇觀。我並非否定充滿歡娛的歌舞show形式,然而透過湯版《911》,無從讓我們這年輕時透過影像震驚到的”911”,多出新的認識與視角。這反而讓我更加猶疑,究竟所謂的網路世代能否對「單一事件」,能否出現更多義、更多察的瞭解,或者只是如同臉書世界,螢幕畫面划過、掠過,就自然遺忘了更值關注的「隱蔽世界」?
 


  失去問題意識與焦點的劇場,讓劇場其他元素顯得重要(但也是累贅的病因)。例如,湯版《911》到底還是逃不開西方鏡框式舞台的審美與構圖,偶然迸出狀如法國浪漫時期畫家傑利柯《梅杜莎之筏》的淒美畫面,我看了只有傻眼與漠然,也認真思考這種訕笑布希與拉登之死是否為最強的導演意圖?


「扁平化」與世代並非藉口

 
  戲前的訪談是有趣的。演員走向觀眾,隨機詢問觀眾對於”911”的印象與看法。學生為主的觀眾群是一片斷裂且無言的認識,頻頻出現「可怕」和「拉登好邪惡、恐怖份子怎麼可以這樣做?」的「扁平」喧囂。

 
  另一方面,韋納維爾數多文本呈現的「扁平化」,乃是立基於對日常資訊的被壟斷與過量之批判為旨要。這種現象,我們亦可理解、並相當反映於他青年時期茁壯的「六八浪潮」,並且高速轉向於資訊化、大眾化與新自由主義盛行的時代洪流。他有清楚的「敵人」,儘管文字創作上不訴諸革命或進行實質上的批判。然而,透過各種被「揭示」的「聲音」展示,使得這項舉止即成為它的批判目的本身。

 
  「聲音感」的消逝,倒也令人質疑的,莫過於湯京哲導演對於演員表現的誤用。如果說,韋納維爾一些「日常戲劇劇作家」在面對大量素材進行取捨時始終要抱持的開放心態,以利進行「非等級化」、「非社會化」、「非心理化」和「非意識化」,從而讓觀眾「脫離日常的桎梏,重新認識生活目的」的話,湯京哲與演員恐怕還是失效的。因為,在媒體、影像與聲音主宰當今人們認識「(被建構的)世界」最直接、最可肉眼觀察到的普及現象之下,湯版《911》不斷讓演員「進入」這些「聲音主體」的情緒或心理轉折,使「寫實」成了一種弔詭且值得深議的手法。我不解的,是導演和演員認真地把「它們」視為「角色」,打從心底認同這些拼湊而成的報章虛構?

 
  沒有脈絡,只有劇場。它失去其原本的韋納維爾書寫時關注的面向與脈絡,導演只單純的將它視作一個劇場作品。我並非說觀看這部戲時應服膺或獨尊文本的價值,然而捨去原本的文本脈絡與方法之後,並未有效凸顯出導演的創造思維,我依然嗅不出導演欲傳達之意念,更別提如何中介、或使本作品如何問題化的延伸層面了。原文本的理論捨棄與導演的保守再現,即使營造出雙重否定的效果,我們從中無法得出新的見解。我相信湯版《911》整體呈現的「扁平化」,與韋納維爾文本訴諸的「扁平化」初衷是不同的。只是,前者並未成為焦點、被強調而出,在整場八十分鐘的漫漫「扁平感」中,也讓我看到台下不少觀眾,早已漠然地徜徉於自己手上的「資訊海」了。我不禁想問:從導演的立場來說,為何、或真的必要做《911》?抑或跟隨著學院的時尚潮流?如果只是最單純的再現,那導演特別執導此戲的問題意識何在?
 

  無焦點、扁平化的世界已是我們世代的共通名詞。但再到劇場觀看一部再重複無焦點的扁平作品,那要讓疲憊的觀眾看些什麼?大量資訊的湧現後果往往造成吸收不良的現象,這是「扁平世代」本就時常觸碰的問題,但並非使創作不斷「扁平化」就是好的藉口。

 
  最後,湯版《911》給我一個微妙的整體感:這是一部以「他者」與「歡愉」為主體的、且不斷「努力」建構出的「無力度」,也許相當代表我們這網路世代的無聲嘶吼。我大膽認為,這是湯京哲導演要告知給年輕觀眾的事,但何嘗想想:在一個看不見敵人的地方與世界,劇場和文本乃是一個我們可想像、模擬而出的「大敵」。我們要看的是,在劇場裡是否還有像唐吉軻德的導演,還存著敢衝破風車,直殺「大敵」的力道與衝勁。如果還有這樣的人與作品,我願當個僕人桑丘,勇於見證且記錄這份只有劇場能提供出的感性、且要不斷感謝「大敵」「現身」的熱情。在日漸荒蕪的劇場裡,我是如此期待著。
 

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