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野心大過基本功,一場炫技畢製—評《旅鼠》、《遠方》~By美瑜

文 / 高美瑜 《旅鼠》 劇本出自日本前衛藝術家寺山修司之手,他無論在詩、俳句、電影、劇場均有傑出成就,不斷嘗試在作品中顛覆所謂的常規、框架、邏輯。本劇共有十六個場景,風格各異,場景之間看似相關,其實又可以獨立存在,其所欲探討的議題,都隱藏在無稽、玩笑、不諧調、句與句間語意斷裂的台詞中。 開場時,背景傳來日語新聞播報的音效,一個叫王的中華料理店學徒,正在自己家的浴缸洗澡,自顧自的模仿廣播主持人,向觀眾介紹燒豬肉的作法。倏地,他發現自己家與隔壁澡堂相連的那道牆竟消失無影,開始遊走於一個沒有外在樊籬,卻又被「角色」制約的世界,無論是氤氳裊繞的澡堂、兄妹間近似戀人曖昧的舉止、或是女明星二十年來始終拍著同一部被叫作世界電影的場景,全都一覽無遺。然而無形的牆早已深植在所有人心中,開放式療法到底誰是病人誰是醫者難以辨視,真實與夢幻的世界相互交疊至無以名狀。 劇本的難度,不只是劇情場景和語意間的斷裂,也反映在風格建立這件劇場最基礎的事上。包括開場的日語新聞、日式澡堂片段使用簡單的日語對話,以及桃太郎歌曲合唱,對比自全劇的反邏輯性便有些牽強附會。然而,導演將許多拗口的台詞,加上了節奏,產生一種讓人會心一笑卻無需聽懂的幽默,或採用雙胞胎姐妹演員,均極具巧思。 其中「打地鼠」一段,作者以「戀母情節會早洩」反喻「母親」角色的強大控制欲和「戀子癖」,兒子以打地鼠般槌打不斷從地下冒出來的母親,如同寺山修司在另一個作品—電影《死在田園》結尾時,以弒母來了斷母子間的恩仇,並作為爭取自立自主、反抗成年人世界專制與權威的手段。而導演用畫有母親肖的燈籠代替母親真人受打,使舞台動線更為靈活,也克服了真人演出的侷限。整體而言,學生導演王品翔在某種程度上,還是頗能抓住劇作從寫實到魔幻的趣味。 《遠方》 在去年暑假最火紅的好萊塢電影《全面啟動》(INCEPTION)中,編劇將抽象的夢境由淺而深分成三層,引領觀眾跟著劇本掉入虛實難辨的夢境世界。映後影評讚揚多於詆毀,一位筆名185的影評人引用了馬克吐溫的話:「真實與虛構唯一的差異,在於虛構必須使人信服( "The only difference between reality and fiction, is that fiction needs to be credible.")」來闡述創作者必須對觀眾說明其虛構事物「潛規則」的重要性。 這個立場同樣適用在什麼事情都可以被容許發生的劇場藝術,建構足以說服觀眾的創作邏輯,不僅是一種對劇作負責的態度,更是讓所有因著不同緣由相聚於此間的人,得以暫時安然自處而無恐無恃。換言之,導演愛怎麼樣都可以,但是內在邏輯與規則必須通透教人信服,如果只是急著展現奇巧詭譎的導演手法,那麼很可能反而忽略了劇作家所欲與閱聽人對話的核心觀點。 個人認為,在洪儀庭所導的《遠方》這齣戲中,便發生了上述問題。她刻意忽略作者想要傳達關於戰爭、權力支配、資本家剝削…等種種嚴肅議題,僅截取了其中一個可能的意涵,便開始肆無忌憚的玩弄起導演技法與表現形式,從寫實玩到非常實,卻不必告訴觀眾,她為何採取這樣的方式,當然這裡「告訴」不是開說明會,而是用具體的戲劇表現建立戲的內在邏輯。同樣她也無法證明這些後來加上去的「創作」,有沒有其存在的必要。 所幸,即便是經過了光怪陸離的拆解,卡瑞‧邱琪兒原著的台詞,依舊散發著震懾人心的穿透力,主故事的結構性也固若金湯。邱琪兒藉由劇中女主角「瓊」一生中三個重要的片段,來控訴社會的假仁義道德,還有活在像戰爭這樣動盪不安的時局底下的萬物,如何在晦暗不明的情勢中選邊站,到頭來才發現自己其實別無選擇。 主戲落在女主角瓊身上,飾演者林唐聿,首場小女孩時期的演出,刻意減低可愛的成份,似乎預告著瓊性格中的冷靜與堅毅;中間一大段關於瓊與陶戀愛過程的醞釀與鋪墊,這給足了最後瓊哪怕「無論如何,水都會從四面八方湧上來,包圍你的腳踝。」還是要歷盡千辛的來尋找陶的勇氣。 嚴格說來,演員的表現尚在水準之上,但導演用現成Rap歌曲演唱的方式,重新詮釋陶與姨媽的對話,娛樂性有了,卻大大削弱劇作家欲透過這些語彙所迸發的力道,其中某首Rap竟然選擇十多年前很紅的「子曰」,簡直如同鈴木忠志使用現成台語流行歌來講茶花女故事一樣荒謬。 不可諱言,《旅鼠》和《遠方》都是很有深度的作品,二十初頭的大學生選擇詮釋這樣的劇本,無論對創作者或演出者而言,均是一個很棘手、難以捉摸又極具挑戰性的課題。關鍵就是,野心有了,基本功尚未練成,眼高手低,只能達到炫技的效果,甚為可惜。
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